文字之上，音乐还需要有自主性，那种纯粹为歌词服务
音乐从来不曾打动
。
○你如何定义作为绝对音乐作曲人自己？
●属于后韦伯恩
代，这点无可否认，但是这种定义不能完全代表。受到教育深深扎根于彼得拉西罗马学派4。对勋伯格及其门人第二维也纳乐派产生兴趣是之后事。不喜欢用绝对答案回答问题，因为每种定义对来说都是压抑，喜欢变化。按照“纯正”后韦伯恩风格，只写
三组曲子，就是之前提到过三首练习曲、《距离》和《为十把小提琴而作音乐》，然后就换条路，到现在，音乐语言之中还会汇入新技巧，包括电影音乐语言。
达姆施塔特：实验之夏
○这三组曲子似乎宣告你绝对音乐作品第阶段告段落。由你履历可以得知，从1958年开始，你在绝对音乐领域创作出现八年中断，直到1966年你完成《命运安魂曲，为合唱队和管弦乐队而作》。然后又是三年沉寂，1969年写《致迪诺》。感觉就像你需要时不时停下脚步，需要反思到当下为止走过路。而且在1958年，你到达姆施塔特开始关于新音乐暑期课程。关于那段经历，还有那三首为第时期画上句号作品，能不能再多说些？
●在达姆施塔特经历是崭新，与之前完成切都截然不同，常常让思考。1958年，许多和起上作曲课同学都去达姆施塔特，有几位已经是二度前往。人们都说，如果想要理解音乐领域最先锋以及“新音乐”潮流，那
达姆施塔特将是段无可取代经验，而，被深深地吸引。就是在这段时期，完成《三首练习曲》和《距离》，这两组作品在定程度上已经为指明序列语言方向。当时作曲课总是强制要求在谱曲方式上创新，不允许重样。语言和科技出现爆发式增长，们说过，激动人心且无从预料，就算直在前线也很难跟上步伐。
于是寻找新前线，想开疆扩土，发展自己原创语言。然而在没去德国之前，在跟着彼得拉西学习最后几年，已经对种更加“科学”写法进行实验。所以在记忆中，去德国之前没多久完成《三首练习曲》和《距离》才会跟回程时完成《为十把小提琴而作音乐》并列放在起。三组曲子都具有“后音乐学院”风格，直到现在都非常看重。创作之时门心思想要检验自己，看看自己是否能够匹配得上当年那个“高深”世界，包括达姆施塔特先锋音乐。但是真正有意思是，以绝对可控方式对新语言及其语法加以运用，而自己其实并没有意识到。
○这是怎回事？又会带来什样结果呢？
●说过，被深深地吸引，其中应该有彼得拉西影响，可能同学阿尔多·克莱门蒂也感染，觉得这种写法秩序井然、有条不紊。重点在于创造个体系，明确需要素材，不得改动，也就是要表现出“特定文艺思想”或者“不容置喙态度”。但是《距离》和《为十把小提琴而作音乐》骨子里是数学化序列，而《三首练习曲》，选择给予三位演
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