清晰地显露出衰老、失望乃至死亡迫近
信号。在这
意义上，艺术所从事是截然相反东西：任何成功文本库都是关于成长大事记，并不与第条皱纹或者黄褐斑出现完全吻合。照片则丝不苟：它确定无疑，所有这些很快就将不复存在，因而尽可能地以自己方式保存切。
所说是特殊种类照片，由于并非偶然巧合，它恰恰是最大众化，既包括职业记者拍摄照片，也包括业余爱好者手机照，还有居于二者中间各种层次和水准其他照片。其共同点在于，无论摄像者还是观众都贸然相信，拍摄成果带有文件性质，作为对现实情况毫无渲染夸张客观见证：玫瑰就是玫瑰，仓库就是仓库。至于那些为
个人理解而对可见世界进行扭曲重构艺术照，吸引只有那些作者疏忽大意之处，即现实露出马脚，让人抓住小辫子地方——比如狂欢节丝绸盛装下难看鞋子。
从某种意义上来讲，纪实摄影未免过于野心勃勃。看见并保存切存在或曾经存在之物，或许只有“祂”能够胜任，正如喷泉楼大门上铭文所说：“Deusconservatomnia”[3]。不过，给时间刮皮技术十分勤勉，其可视化仓库中居所也确有很多。
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在镜头能力中有很多足以引发恐慌东西。比如说，镜头第次使得人、动物或者东西能够被当成整体或单位文本引用，从现实中摘下“能指”便帽，而完全忽略“所指”。它第次在人与其图像之间画上等号，只要图像再多些。
个或两个世纪以前，肖像画是最为详尽，甚至是唯见证，除极少数例外。其所见证，简单说来，就是你在生前身后所留下。绘制肖像画在当时堪称人生大事，关注焦点，而且，这门艺术需要绘画者和肖像模特通力配合。可可·香奈儿名言“每个人面孔都是自己造就”，在绘画时代极其符合现实，对于那些身处阶级社会高层人来说，这个面孔指就是肖像画面孔。
而比肖像画面孔更重要，是文字面孔。纪念遗产主体部分是文本形式，包括日记、书信、回忆录。自19世纪中叶以降，文字和图像之间比重有所改变，照片占比开始增加。它们提供记忆已经不再是“本来”，而是“周六穿着骑马服”。家庭照片数量仅仅受限于社会阶层和经济能力，但即便是米哈伊洛夫娜——外祖母乡下奶妈也珍藏着三张个人照。
绘画能将任何物体再现于笔端，它以“相似”作为明知不可为而为之目标，执着于自己任务——使画像尽可能地完备且唯，神似而非形似，致力于为画主提供个自浓缩像，其所指向并非时，而是世。这实际上便是关于格特鲁德·斯坦因[4]全部讲述，即女作家随着年纪增长，越来越接近毕加索曾经为她所作画像；又或者关于科柯施卡[5]，被他画像那个人最后果然失去理智，变得跟画像上模样。
作为绘画关注对象，们心知肚明，其所兜售与其说是肖像，莫若说是卦象，们既可以认可接纳，也可以腹诽抗拒。但只有照相术出现之后，包法利夫人才可以第次毫不犹豫地说
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