考验。
正因如此，“过往”在那些受迷惑者心目中才被无限放大。对此感触最深，大概莫过于那些从灾难血盆巨口边溜走人，他们亲人没有经历过死亡集中营，却如赫希所说，曾“被强制劳动，做过难民，遭受过种族迫害与隔离”。幸存者经历必然引发某种伦理散焦，令你很难不产生这样想法，即你在这个世界空气中所占据位置，原本完全有可能被别什
人填充。不仅如此，这个位置照理就属于那些被毁灭他者。普利莫·莱维[2]对此说得极其直白：“幸存者都是低劣者，蝇营狗苟者；优秀者全都死掉
。”
并不优秀者，地域或命运之偶然性受益人，不得不服从于无形绝对命令。这里所指，不仅在于你不得不将
切做得比要求更好，无论自觉与否，而且在于世界会直被你视为栋刚刚失去主人房子，而
们坐在被遗弃沙发上，墙上挂着他者照片，们需要学会将其视为亲人，尽管们对此并无充分权利。
这是种特殊迷惑性，种保障过去存在于当下常态化视角，它如此强大，像滤光镜或者墨镜样，要将今天隔挡在们视线之外，要将其染成其他色调。过去无法拯救使得这目光尤为炽烈，直如美杜莎目光，将逝去世界石化，变成纪念碑。
将记忆引出掩体，引出微观历史暗处，使其变得可见可闻——类似尝试当下很多人都在做；随着新书籍和电影问世，大规模抢救性工程变得普遍，个体爱情故事变成某种类似于集体项目东西。其任务似乎可以归结为汉娜·阿伦特当年所指出，方面是被排挤出世界群体抱团取暖，另方面是作为世界起始公众空间。但赫希并不将后记忆描述为项目或者当代情感特殊类型，而是某种宽泛得多东西：后记忆“并非运动、方法或理念，将其视为创伤性知识以及象征性经验隔代回归机制”。
后记忆，如此来，就是内心语言分支，这语言决定其传承性，构建起横向与纵向联系（还可能阻断那些无权使用该语言者）。不仅如此，后记忆还是某种培养基，现实本身能够在其中转化为某种特殊样式，改变色彩及正常比例。苏珊·桑塔格在论述照片时曾经说过类似话：“照片其实并非艺术形式。和语言样，照片是种培养基，艺术品诞生于其中。”和语言及照片样，后记忆比自己直接功能要宽泛得多，它不仅指向过去，而且能够改变现实：将过去在场变成叙述钥匙。
被卷入过去与现在之间热交换人群，已经远远超出那些与欧洲犹太人历史存在联系人群。过去与现在之间界限，在家族口述记忆看来，像极将时代分割为无辜时代和阴暗时代那条。祖母讲述、曾祖母回忆、曾祖父照片统统见证着过去：在那个未被损害世界，切人与物各居其位，若非黑暗突然降临，也许会直这样持续下去。在这意义上，后记忆是非历史性；而记忆与历史对立却无处不在，而且对于其中方偏爱已然成为基本论调。
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记忆是传说，而历史是描述；记忆在乎公正，而历史要求准确；记忆劝谕训诫，而历史清算纠正；记
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